BIENAL/FLUJO

En el 2009 la Bienal de Bogotá cumple veinte años planteando el término Confluencias como eje conceptual a partir del cual configurar su edición número 11. El término, bastante inclusivo y que sigue la línea investigativa y por qué no, ideológica ya planteada en la edición anterior de la Bienal, llamada Cohabitar1, es, dadas las circunstancias actuales, mas incisivo, crítico y provocador de lo que inicialmente podría pensarse, si la Confluencias examina lo que realmente une espacial, simbólica e históricamente en el espacio de la Bienal.

ANALES
La Primera Bienal de Bogotá celebrada en septiembre de 1988, “conmemoración futurista de los 450 años de fundación de la ciudad”, “respuesta al apabullante misoneísmo y la palmaria obsolescencia del Salón Nacional”2 contó con 250 obras de 47 artistas, que enseñaron la fiereza de la buena pintura joven –Cristina Llano, Luis Luna, Carlos Serrano, Bibiana Vélez- preparando el terreno para artistas representativos de la década siguiente – María Fernanda Cardoso, Alicia Barney, Germán Botero, John Castles, Rafael Echeverry, Jaime Franco, Nadín Ospina, José Antonio Suárez, Hugo Zapata-, y afirmando el lugar de figuras que hoy podríamos llamar históricas –Antonio Caro, Lorenzo Jaramillo, Oscar Muñoz, Miguel Ángel Rojas.
La Bienal no dejó de sorprender a la crítica especializada que la saludó como “una verdadera explosión de valores nuevos y de una ruptura flagrante con las líneas precedentes”, y además como la “irrupción de una estética nada complaciente, ajena al arte ornamental, de mucha fuerza y tensión”, parcialmente oscurecida por “cierto tribal canibalismo crítico”3, pero reconociendo el acierto del comité de selección conformado por José Hernán Aguilar, Álvaro Barrios, Eduardo Serrano, Miguel González, Luis Fernando Valencia y Gloria Zea, grupo que concibió e instituyó el programa según el cual operaría la Bienal hasta sus mas recientes ediciones, comprendiendo ésta como una “exposición de logros separados, de percepciones aisladas, de lenguajes diferentes”, con un criterio de selección “suficientemente elástico para permitir una permanente revisión de valores, y el apenas lógico ajuste y adaptación a nuevas condiciones cada dos años”.4
En su segunda edición, la Bienal sorprendió por el premio5 otorgado a una muy joven, María Fernanda Cardoso –quien en ese entonces contaba con tan solo 28 años- definiendo en buena medida lo que sería la carrera de esta artista y presentando a otro grupo tan joven y talentoso como el que había conformado la edición anterior –Duenas, Iregui, Uhia, Hincapie, Pradilla, Salas, Van Wong.
En su artículo sobre la Bienal, Visión/Acción/Dicción,6 José Hernán Aguilar creó un imaginativo sistema de categorías analítico para interpretar la Bienal en la que encerró a grupos de artistas (los cuales omito pero que bien podrían utilizarse para ubicar en cada una de estas categorías a los participantes de Confluencias):

Bienal/Actual Bienal/Aural Bienal/Banal Bienal/Casual Bienal/Causal Bienal/Conceptual Bienal/Departamental Bienal/Doctoral Bienal/Espacial Bienal/Especial Bienal/Espiritual Bienal/Fatal Bienal/Fenomenal Bienal/Filial Bienal/Final Bienal/Genial Bienal/Ideal Bienal/Informal Bienal/Juzgacional Bienal/Letal Bienal/Maternal Bienal/Meridional Bienal/Nacional Bienal/Natural Bienal/Neutral Bienal/Oriental Bienal/Parcial Bienal/Patriarcal Bienal/Provincial Bienal/Racional Bienal/Radical Bienal/Regional Bienal/Sensual Bienal/Sexual Bienal/Septentrional Bienal/Teatral Bienal/Trascendental Bienal/Triunfal Bienal/Trivial Bienal/Tropical Bienal/Usual

En la década de los 90, ante la emergencia de los Salones de Arte Joven, la reestructuración del Salón Nacional que tiene lugar con el proyecto Pentágono7 (1999-2000) y especialmente ante la emergencia del Premio Luis Caballero (1996), que pasó a cubrir con sus exposiciones periódicas el espacio que venía favoreciendo la Bienal, se hizo necesaria una reestructuración del evento, palpable en la búsqueda de referentes históricos como parámetro de pesquisa que caracterizó a la VIII edición (2002).

CALIFORNICACIÓN
La Bienal de Bogotá tuvo solo otra edición mas en la década actual, en 2007, no viéndose afectada por la desaforada creación de eventos de este tipo que inundó el planeta en este periodo8 – hoy existen más de 100 bienales internacionales de arte, en ciudades como Singapur, Gwangju, Shanghai, Sydney, Yokohama- y cuyo futuro, como el de los mega eventos en los que se han convertido ferias de arte como Art Basel Miami, se encuentra en entredicho después de la crisis económica de 2008.9 El Museo de Arte Moderno tampoco entraba en la californicación, el muy actual esquema de los museos fast-food, en palabras de Serge Guilbaut “fabricas que producen y distribuyen momentos memorables (….) Titanics que chocan con los icebergs de dinero, pero que en lugar de hundirse, se deslizan placidamente por la superficie”.10
Como Rip Van Winkle, la Bienal reapareció intentado unir los fragmentos, intentando reconocerse y reconectarse con las ideas y los ideales que le dieron inicio hace dos décadas y con un programa de trabajo que explora de una manera más reflexiva su contexto.
El llamado a la confluencia, parece ser hoy muy similar al llamado a la multitud,11 la búsqueda de una manera post socialista, post liberal, de encontrar opciones a nuestra situación actual.

ECONOMÍA Y PAISAJE
En su novela Sin remedio Antonio Caballero describe así la Bogotá de los años 70:
¿Qué es aquello? ¿Esas moles en punta, coronadas de un fleco de eucaliptos? Son los cerros. De izquierda a derecha, de norte a sur, La Moya, Piedra Ballena, el Loro, Monserrate, con el milagroso santuario de Nuestro Señor del mismo nombre, y el boquerón por donde sopla el viento de los páramos de Cruz Verde y La Viga; y después Guadalupe, también con su santuario, pero este de Nuestra Señora y menos milagroso. Esos altos edificios de cristal y ladrillo que se ven más arriba de la cota seiscientos son edificios fantasmas, prohibidos severamente por las reglamentaciones catastrales, defendidos por celadores privados armados de escopeta. Y esas barriadas escalonadas de casuchas, al sur, también prohibidas, y perseguidas duramente por el acueducto y por la policía, son barriadas fantasmas: el Paraíso, tal vez Las Colinas. Las llagas amarillas que devoran los cerros, donde antes hubo encenillos y arrayanes, y robles y cerezos, cedros y borracheros y altas palmas de cera, se llaman areneras, receberas, chircales. También está prohibida su existencia. ¿Y abajo? Esto es un parque. Frondas mezquinas, palmeras esmirriadas y tristes en el frío sabanero, negras de gasolina: son palmas bobas o quizás falsas palmas de la Nueva Zelandia, o a lo mejor papayos. Los pinos polvorientos son pinos candelabros, posiblemente traídos del Tirol. Y esos de tronco rojo, de cortezas llagadas, de ramas de plata rumorosa, son traídos de Australia: se llaman eucaliptos. Esos, de un verde claro y dulce, sauces: vinieron del Japón. La gentecita sucia y triste que se afana debajo recibe el nombre anglosajón de hippies, pero es gente de aquí: venden artesanías rudimentarias, pequeñas porquerías de cuero y lata, alambritos trenzados, cuadritos de colores, cinturones de crin. Esos otros, al pie de los semáforos, los que venden cartones de Marlboro, llevan el nombre galicado de gamines. Algunos venden también piñas, y en ocasiones aguacates, que es ese fruto verdinegro que está palpando con tres dedos la señora que va en el Renault 4, el carro colombiano. Y esas motocicletas son Hondas, Yamahas, Kawasakis: los que las montan son llamados los asesinos de la moto, y suelen ir armados con metralletas Uzi, una marca israelí. Nada de todo eso existe, sin embargo. El porte de armas de guerra está prohibido con rigor, como lo están la venta de Marlboro y la importación de Kawasakis. Nada de lo que veo es cierto. Bogotá, que ahora se llama así en lenguaje vulgar, pues en el burocrático recibe el nombre de Distrito Especial, no es Bogotá: es la Atenas Suramericana; y ha sido muchas cosas: Santa Fe, Bacatá. Se ha ido cambiando furtivamente el nombre, como quien al dormir en un hotel de paso deja un nombre supuesto. Tuvo un río alguna vez, que se llamó primero Vicachá, y luego San Francisco. Y más al sur, el Fucha o San Cristóbal. Y por no ver reflejada su imagen en su río lo encorsetó en un caño de cemento y lo escondió bajo una calle, lejos, lo convirtió en alcantarilla atascada de carroñas de perros y de niños. Bogotá. Esa ge que se queda en el gaznate, exigiendo una tos, un carraspeo. Esa ge que limpia la garganta como para soltar después algo importante, cuando es sólo un otá lo que viene, casi como un “perdón: qué más quieren ustedes…12

El emplazamiento de esta descripción es el centro del Bogotá y algunos de los lugares, objetos, situaciones y sujetos pueden aun hoy situarse con exactitud, más si nos encontrásemos ahora en las instalaciones del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Caballero muestra nuestra larga historia de colonialismos superpuestos, nuestra larga experiencia en negociaciones en condiciones de desigualdad de nuestros recursos, nuestra política, nuestro lenguaje y nuestra identidad, y nuestro desespero, complicidad y creatividad ante las presiones de la economía internacional, el contrabando, el tráfico de drogas, etc. La modernidad ha sido tan avasalladora –como lo han sido todos nuestros procesos históricos- que sufrimos más que de una condición post o trans moderna, de una verdadera sobre modernidad.
Como en la novela de Caballero, el centro de Bogotá sigue siendo el ground zero de confluencia e identidad de lo que llamamos Colombia, donde se reúnen la diversidad de experiencias individuales y colectivas de la nación. Quizá por ello Confluencias propone a los artistas participantes partir, volver, llegar a este punto, pero antes que todo, irse, no estar allí. Confluencias propone el viaje, “medio en el cual se generarán confluencias y convergencias en torno a los aspectos relacionados con el espacio en el que se involucra, el encuentro con la gente que lo habita y lo construye, la interacción con los aspectos culturales, sociales, y políticos, la relación con la biodiversidad de nuestro territorio, el diálogo con otros artistas”.
Es la primera vez que concientemente la Bienal de Bogotá quiere salir de Bogotá, descentarse y moverse en otros territorios, no en la búsqueda de una internacionalización forzada, como sucede tan a menudo, o fabricando productos de ilusorio exotismo que promete tantos dividendos en el reparto global de identidades políticamente correctas, no en la explotación de la tragedia humana que vive el país, pero si, de una manera más modesta, mas sutil, quizá mas efectiva, en la búsqueda de esa nueva sociedad civil que habla en la multitud.

Santiago Rueda

NOTAS 

1-  “IX Bienal de Bogotá. Una voluntad de diversión inédita.” Arteria, Año 2, n 10. Bogotá, Junio-Julio, 2007.

2- Serrano, Eduardo. La Bienal de Bogotá. Catálogo 1 Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá, 1988, p. 5.

3-  Zapater, Martín. “Lo de menos es el premio”. El Tiempo, sábado 10 de septiembre de 1988.

4- Serrano, Ibíd.

5- El jurado estaba integrado por José Hernán Aguilar, Álvaro Barrios, Ana María Escallón, Miguel González, Eduardo Serrano y Luis Fernando Valencia.

6- Aguilar, José Hernán. Arte. Edición 10, 1991. P. 56-57.

7- Proyecto Pentágono. Investigaciones sobre arte contemporáneo en Colombia. Bogotá, Ministerio de Cultura, 2000.

8- Que intenta llegar a un alto al fuego en la última edición de la Bienal de Sao Paulo a cargo de Ivo Mesquita. Véase Rueda, Santiago “Por una nueva Bienal”. Revista Summus, Comunican S.A. P. 56-57, Edición 1, octubre, 2008.

9- El ocaso de las Bienales. Salon Kritik.

10- Rueda, Santiago. “La crítica dialogada: Ensayos sobre arte y pensamiento actual”. En Calle 14. Revista de investigación en el campo del arte. Universidad Distrital, Número 1, diciembre de 2007. Página 174.

11- Michael Hardt; Antonio Negri. Multitud, De Bolsillo, Barcelona, 2006.

12- Caballero, Antonio. Sin remedio. http://www.lablaa.org/blaavirtual/literatura/sinrem/cap3.htm

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Acerca de santiagorueda

curador independiente, investigador en arte contemporaneo

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